胡抗美 | 笔法的基本理论和碑学笔法新论

胡抗美，号鹿门山人、一席堂、得天庐、三觉翁，1952年生于湖北襄阳。第四届、第五届中国书法家协会理事，第四届中国书法家协会创作委员会委员，第五届中国书法家协会草书委员会副主任，第六届中国书法家协会副主席、草书委员会主任、青少年委员会主任。全国书法篆刻展、全国兰亭奖展、全国青年展、全国草书展评委。现为中国书法家协会顾问，中国艺术研究院、四川大学硕士、博士生导师，北京大学、中国人民大学、中国传媒大学、北京师范大学兼职教授。中国国家画院书法篆刻院副院长。

笔法的基本理论和碑学笔法新论

胡抗美

今天我们讲“碑学用笔和临创转换”这样一个题目，我倒是觉得现在这个用笔很重要。因为用笔它关键是线条问题，那么有了一根线条以后，就是一个组合问题，就用线条来组合结体。那么结体，就是有一个准确的问题，我觉得我们的造型要准确，那么《圣教序》的临摹一定要过关。

如果写行草，《圣教序》、《十七帖》这两个东西加在一起把它临准确，准确了以后你就有造型的基础了。以这个为基础，如果这两个东西你过不了关，那种造型你写自己的东西也不规范，你《圣教序》临过关了、《十七帖》临到家了，你在创作过程当中无论你怎么造型、变形都是准确的。不是说你像《圣教序》、像《十七帖》才是准确的，那个不叫准确，那叫模仿、复制。

我们在造型当中就是“不像”，如果说临创转换的最大标准就是像和不像，临的时候的基本功就是像，我都临的很像，那谁能做到百分之百的像，功夫就很深入了，我们不要求百分之百的像。你临的大概能够像，这个时候就可以转型了，转型就是不像。这两者的关系，临像容易，临不像太难。为什么临像容易？因为它有个东西让你去学，我一遍学不像我十遍八遍上百遍的学，它总是要会像的，你下功夫了它总归是会像的。

李白诗70x50cm

那么你像了以后我要求你不像，那太难了。你要想由临摹到创作，首先要完成由像到不像。大家都知道的一句话，像的时候需要百分之百的力量打进去，不像的时候需要百分之二百的力量冲出来。那要冲的，不冲你出不来的。

其实在学书法这条路上很多人都死在像上。死在像上的一个原因，即是他以像为满足，他认为像就是一个终极目标。这是个误解，你再像你现在有照相机拍下来的像吗？你不至于吧，那像太重要。现在我们是通过像变成我自己的东西，这才是我们像的目的。

这个像也好，不像也好，我认为线条是个基础。书法最基础的东西就是这根线，把这根线打造好了你再去任意组合都没有问题，因为线是合格的。那么线是依靠用笔来完成的，是通过笔画来完成。

米芾帖意46x68.5cm

所以我先简要的讲一下笔法的基本理论和碑学笔法的新论。我讲这两点，简单的讲笔法的这个基本理论概括起来就是四个字：三过其笔。你在完成线条的时候是不是三过其笔，就是在一个线条里头要有三个起伏。三个起伏不是说一二三，这些东西是含在里头的，这是个线条，这个起伏在线条里头，这才是一个合格的点画。姜夔的《续书谱》当中的一句话说“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”，这是这个意思。那么我们再直白一点说就是一个点画里边你要完成入笔、行笔和收笔。那么这三个东西我们说入、行、收，我们如果把它简单的概括说起来就是你要在一个点画里面完成这三个东西。

那我们说起笔，起笔它无非就是两个东西：一个是露锋，一个是藏锋。那千变万化的东西，我们给它归结起来就是两个，一个就是露锋用笔，一个就是藏锋用笔。那么所谓露锋，它实际上就是把入笔的痕迹暴露出来，露在外边。我们看《兰亭序》的时候，有很多小尖尖都是露锋，露锋入笔之后通过一个大角度的转向，比如说你写横画露锋入笔，然后一个大幅度的转向，然后回归到中锋。

实际上这个类似于连带的线，其实露锋不是这么连带的。比如说它入笔的时候就是有意的把这个东西露出来，然后经过这样一个转向回归到中锋，使笔锋在点画中行，这就是说中锋行笔的最基本的要求。那么露出来的这个痕迹，它一般都偏向在线条的一边，偏向在一边，实际上它具有侧锋的性质。因此也可以说这种入笔的方式是一种侧锋入笔，入笔的那个暴露出来的那一点它是侧锋的，然后经过一个转向，进入中锋行笔，就是我们讲的这个露锋入笔。

龚自珍诗一首66x38.5cm

藏锋入笔有两种形式，一种是通过欲右先左这样的一个动作，这是基本笔法。所谓长横写横画，我们不是向右行吗，先左然后把它盖起来，覆盖起来就把锋藏起来了，这是一种。就是把锋把痕迹，我们入纸的那个痕迹把它覆盖起来，而我们前面那个是把它暴露出来，这个是通过欲右先左，就是覆蔽的形式把它覆盖了。古人讲的点画起始不露锋芒也，实际他就讲的是这个东西。它表现一种浑厚、含蓄、圆润、丰满的一种效果，这是一种通过覆盖的形式。

另一种是通过切笔起到一种方笔的效果，这个方笔和露锋是不一样的，它也是切的，但是最后它也把它盖起来。比如说要写横画，是由左向右走，那么切笔它是由上往下再切一刀，切一刀反过去，然后把它又盖起来，但是它露在外边的是这种方形、有棱有角的这种方形和这种藏起来的圆润的，它是不一样的。反映了两种力量，一种是这个温润的，一种是这种浑厚的。横画是这样，竖画也是一样。竖画是一个向下的，把它横着切一刀，然后把笔锋翻转过来，再向下走。切锋入笔，它也是属于这个藏锋的，锋藏起来了。那么我们儒家文化和审美它强调这种温柔敦厚、尽善尽美，中和、中庸的审美精神。

所以在起笔这个问题上，它强调以藏锋为主。我们刚才讲到的露锋和切笔的方笔，这个是我们在用笔过程当中为了一种变化一种对比，而运用的一些手段。但是我们在审美的教育当中受文化的影响，大家对这种藏锋的温柔敦厚、中庸中和赞美不绝，那么对其他的东西相对有一些排斥，这跟我们这个文化、审美习惯有关系。

“到门入室”联232x40.5cmx2

但是我们今天进入到了这种信息化的社会高科技的发展，人工智能、元宇宙等等这些要求这个时代的人们审美要张扬个性，那些露锋入笔或某些用笔的夸张，就不再像过去那样被诟病。

我们处在自媒体时代，也有很多人他分不清这些用笔的关系，就习惯了从小接受的那种教育，他认为只有这样一种才是正宗的、才是正脉、才是这个真正的书法。你看现在的自媒体上，突然出来了某一个演员，写字写的很工整比这个书法家写的好的多。中国书协就没有这样的书法家，因为他只是个写字，人家书法家是经过训练来的。所以仅仅说入笔这个东西，我们一定要知道它的这种基本的原理。

目前这种夸张的、张扬个性的用笔，反而成为表现这个时代精神的一个重要元素。当然这个由用笔带来的很多，包括章法的这种构成、书写过程与身体的关系，现在都结合起来了。古人写字就是这么坐着，正襟危坐，写字就像指甲壳这么大，这么写现在很少了。那么在我们在教育过程当中，就是书卷气，是书法的这个最高境界。

那么现在我们面对这样一面墙我们就这一个字，就要分解成过去古人的十五张作品，那怎么办？这就是这个他有些变化，写这么大的字可能还可以不费劲。那么说，如果说这一面墙只写一个字，可能会带来一系列的，现代艺术的元素进去。比如说曾翔的吼，他为什么要吼？你们要真正的写一个线条符合这个点画要求的这样的一根线，你不吼呢你也有用其他的一种方式所代替。因为作者的个性不一样，那么最想表现的就是吼，那更多的人可能就是吭吭哧哧完成这个线的质感。那如果说我不这样能写吗。能写？这叫线吗？还叫线吗？我也看过，因为我原来在文集大厦工作室的时候就铺一个毡子，铺在地上就有整个房间这么大，经常在上面写大字。我们老写大字，所以有很多书法家来了以后都想尝试写，然后把纸一铺，就用那种跟拖把一样大的毛笔。他写的还没有拖地使劲，他一笔、一笔还有一个清洁卫生的要求，他就是好像是为了完成那几个笔画的组合。那个就没有线，是一位很知名的书法家。

意临董其昌《试笔帖》247x123.5cm

写大字跟写小字不是一回事，但是要求是一样的：就是你的线条要有质感。那么曾翔的吼书，表面是吼，但我们应该看什么？不是看他的吼，而是看他的线条质感，看他组合出来的结构美不美。所以下次你们再看的时候，就不要看热闹。大家看他吼的多热闹，看他一边吼一边唱，看他这个用拖把看他把一桶墨泼上去，这些都是表面现象。要看他的书，所以吼书实质是书。

那你提到吼，张旭以头濡墨，胡乱叫三五声，这不都是非常规的行为？那么曾翔他用这个拖把写字，我们看资料，我们没有考虑过，王献之用扫帚在墙上写字，所以这些我觉得都不是主要的，主要的就是看你写的怎么样，写的好不好、线条质感好不好、结构美不美。那么各种行为，身体的行为、身体的动作也显得没有那么重要了。

他是由我们的手你看我们在古代书论当中关于手的动作写的很多，执笔握笔、然后怎么入、怎么行、怎么收。这个腕的、臂的，写到这字写到这里我们现在光到这不够，还要到身体，整个身体就得跟着走了。

我们这么说，写一个横画，比如说我们写两个字，那你怎么处理这个关系？你不走路行吗？你坐着能完成吗？那就是得边写边走，甚至要边写边跑，有些比如说我们速度的快慢，坐着写的时候速度可以通过腕来减慢速度和加快速度，当我们拿着一个两尺长的毛笔，那我们这个时候怎么执笔怎么写？慢的时候我们可以慢，快的时候你不跑吗？不跑你这个慢的线和快的线就区别不出来，节奏就出不来，那你就是在跑，有的跑得快，有的跑得慢，有的不跑，有的是站着，那就是造成一种时间的节奏变化。

齐已《题画鹭鸳兼简孙郎中》247x123.5cm

这就说因为我们刚才讲到了今天这个社会发展的需求，新的形势。起笔就是这样，那么这些东西都要进入我们的笔墨当中来进行体现，它不可能不进入的，不进入你就没有进入创作，那你就还在写字。你的点画里边、线条里边反映了时代精神，才叫书法创作。这是我们讲的起笔。那么行笔在帖学的传承当中，被简化为中锋行笔。你看我刚才讲入笔的时候讲那么多，欲右先左进行覆盖，切笔、露锋，怎么露锋、怎么切笔、怎么藏锋规定一大堆，在古代书论的笔法里边讲的各种各样。行笔呢？行笔就是一句话，中锋行笔。那么中锋行笔一般都用蔡邕的一句名言叫做“令笔心在点画中行”你看他解释了半天，那我不知道怎么把这个笔心弄到点画中间去，没人解决。这个东西呢在帖学里面，就在帖学笔法里面很少解释这个中锋行笔，提出了中锋行笔的要求，没有对怎么样的中锋行笔进行阐释。

这个我们说行笔与入笔两者之间的连结是个很关键的，因为我们无论是哪一种入笔，这些动作实现以后，然后进入行笔的时候，有两个情况:一种就是脱节了,脱节了就是说行笔归行笔,你这个入笔的动作我完成了,然后行笔就是要求中锋。我能不能中锋这很难说,我们要求的是什么,你要把入笔的那个动作的把握一直延续下去，这才叫中锋行笔。你欲右先左也好、切笔也好、露锋转进行一个大的转向也好，目的都是什么？都是为了把锋回到中锋上来，回到中锋上以后，行笔你不能丢掉了这种调整的中锋而随意让它走下去，我后边还讲，就是后来为什么这个中锋行笔出了问题。

用笔行笔的过程当中，我们肯定是要有力量，那么这个力量左右于纸面之后，中锋就会发生变化，它不可能老老实实的，你找到了中锋就永远的走下去。因为你笔尖和纸要进行摩擦，这个摩擦的过程就是改变中锋的过程，你的工作是什么？就是保证它不被改变，它改变了你就去调整。我们讲的行笔是这样，否则你入笔至中锋，然后我们说跟纸面在结合摩擦过程当中，不是笔尖接触纸面笔肚就开始接触纸面，那么笔肚接触到纸面以后这个力度就没有杀进去，这个墨的痕迹就是一划而过，点画大致是飘在一个纸面上，这是我们在讲中锋行笔。

因为我要讲碑学用笔这里就不详细的解释，那么中锋行笔它除了行进过程当中受阻摩擦而使中锋偏侧以外，还有一种情况就是它改变行笔方向。比如写口的第二笔“横竖”，它改变了行笔方向的时候，也容易从中锋到侧锋。解决这个问题，楷书、行书、隶书、篆书都不一样。你这个中锋怎么保持?那么楷书通过提、顿解决了,那么行草书它是通过捻笔杆或者通过背力来实现的,我笔不改变笔锋的状态,然后我是通过翻腕把它转过来,总而言之我保持了中锋。至于怎么保留，采取哪一种方式，那是个人的书写习惯问题。那么这个方面就我觉得就是要转。

刘禹锡《陋室铭》 367x145.5cm

这个转折的时候，我们介绍一下古代的经验，他在解决这些问题的时候有几种方法，一种就是重新起笔，就是横画写完了我再重新起笔，这是隶书的方式，应该说这是一个隶书的传统。第二个就是在提按当中完成转向，不使我们的笔锋侧卧，就得通过提按来解决保持中锋的问题。第三个就在笔画的转弯的地方通过顿挫来调整中锋，然后再进行下一笔。所以它在改变行笔方向大概就这么三个情况：一个是隶书的重新起笔、一个就是提按、一个就是顿挫。之前基本上就这种方式，因为我们要讲碑学用笔所以这个具体情况我不再说。

下面说收笔，收笔在永字八法里面，它叫做趯。有一种表述，比如说永字八法，它是指这个位置，这叫趯。侧、勒、弩、趯中这个“趯”它有驿站的意思，驿站就是休息的地方。这个大家都可以想一想，它既然是个驿站，至少是个休息的地方，是要停顿下来的，是到达和出发的一个结合点。那对我们这个到达和行进是不一样的，那么出发它就跟下一个出发点是有联系的。所以就是说速度要降下，至少是速度要降下，就是收笔一般都是快的，因为写完了就结束了。这是一个人性表现，每个人都是这样，不写书法的人也是这样，你比如说竖勾，一下就勾出去了。

这个趯它要求在结束时，你比如说，我们还是说它这个永，你看这个体积和这个体积都很小，然后你看这个体积很长，它经过了漫长的一个行进过程，然后它收笔出锋，这才叫趯。你看它这个有很多个动作，比如说我们要进入驿站，进入驿站以后还要修整、喂马等等一系列的都在这个里面，然后出发。它是有一个过程，要排队，谁在先谁在后，它是一个过程。所以我们把它作为一个驿站来比喻，就是永字八法把它作为一个驿站来比喻，就是说我们可以想象很多，收笔它都是慢。我们说一句话，就说收笔的时候一定要把力和气都送到每一根毛细血管里去，就要求这个目的，古人讲万毫齐发、万毫齐力，那么说我们要求你把这个力送到每一根毛细血管里去。过去讲书法讲细节、讲精到，这就是收笔最明显的一个体现。如果说我们把这些地方都打理收拾的很好，你的这个作品的档次就很高，味道马上就出来了，如果你每一个捺画的收笔，撇画的收笔，勾的收笔都一样，都很快，没什么味道，看一遍再看第二遍，都没有兴趣不想看。

这次我们简要的介绍一下这个笔法的理论，笔法的一个基础理论就无论碑的、帖的基本上这些都可以讲。那么我下面专门讲一下碑学笔法新论，新论就是咱们自己的体会，所以新的都是新的，那么它来源是传统的，但是我们的体会都是新的，用法也是新的，大家可以体会的，我讲完以后大家写的时候可以具体来做。

红日碧波联52.5x32cmx2

碑学用笔它不仅强调中锋，而且强调中实，那么帖学强调中锋，那碑学也强调中锋，同时它还强调中实。那么这个与唐代以后，帖学追求的那种飘逸、潇洒、妍美这样的美不同，碑学的风格追求厚、重、拙、涩，它追求这样的质朴、刚健、雄强与豪放之美。

我们说帖学按朝代来划分，可以分为魏晋用笔、唐宋用笔和明清用笔。魏晋用笔以二王为代表，用笔建立在篆隶基础之上，你们想想王羲之，他的用笔是建立在什么基础上的？王羲之就是写隶书、章草、汉简这个时代，他在这种环境当中生长起来，至于后来的楷、行、草是他的发明创造的，所以王羲之的传统意义是什么？是创新！楷行草以他为代表，我们现在书法史是他创造的，是他那个时代创造的，以他为代表，他的基础是什么？我们这个很重要，一定要牢记他的基础是篆隶基础，强调笔笔中锋，他创建了楷书、行书和今草的用笔规则和范式。

唐宋用笔，我们刚才讲的是魏晋用笔，那么唐宋用笔突出了魏晋用笔的法，有个唐“尚法”。其实我这里把唐宋放在一起讲，因为在用笔上，它们区别不是太大，唐宋都强调法的重要性。那么由于法的凸显，会与篆隶这样一个基础渐行渐远，这个你们可以在作品当中去分析。比如说魏晋楷、唐楷和宋楷，你们比较的时候就要分开了，和这个明清楷，你们进行一个分析。我们说是与篆隶这样一个基础是渐行渐远，在具体的笔法上由魏晋的笔笔中锋发展出了一种，中锋取劲、侧锋取妍这样一个新的概念，代表性人物应该是李北海和苏东坡。这个就是公开使用侧锋的这两个人，因为李北海是老师，苏东坡是学生，因为苏东坡中年的时候就开始学习李北海，因此梁启超在《书法指导》这本小书中，他就提出来了学习书法有四派不可学，第一派就是赵孟頫和董其昌，第二派就是柳公权，第三派就是李北海，第四派就是苏东坡。

他说这四派学习书法的时候不可学，当然不是说这四派不好，他不是这个意思，就他们不好学，初学书法学这四派不可学，他是指初学书法不可学，这个大家一定要分清楚，不是人家不好。那么在具体分析这四派的时候，梁启超评论柳公权，说“柳公权东西是很好，但是他像四月的腊肠好吃，但是你咬不动”；他说李北海“偏侧”，苏东坡是学李北海，一个叫偏一个叫侧，他们俩一个叫侧锋一个叫偏锋。所以你看这个侧锋，它到了唐宋的时候，李北海是唐，苏东坡是宋，就出现了这样一个变化。

张旭《千字文》局部367x101cm

其实我后来在解释梁启超的四派不可学的时候，就说到了李北海和苏东坡，这种偏和侧的关系，人家的这个偏和侧是主观追求，而不是把握不好中锋，而导致的偏和侧。他为什么不主张初学者去学，原因就在这。这两个人是中锋的大师，他把中锋用到了极致，随心所欲，我想踩一下红线，我就踩一下，但是你还不能说我不对，这是做到了极致，不是一般人能够尝试的，必须是大师才能做到这一点。所以我们关于这个侧锋问题、偏锋问题，给大家一个提示，也就分析这样一个书法史的现状。

这是我们说唐宋的用笔，明清用笔取法于宋代刻帖，明清的学习榜样基本上就是以刻帖为主，碑是到了清中晚期了，就在清中晚期之前帖学独大。那帖学的来源是哪里？它不像我们今天信息这么广泛，随便我都可以调出来，真正的真迹就是皇上才能看到，别人是看不上的。那么真正拿在手里头能学习的就是刻帖，他们最后形成了藏到两头忽略中间，两头就是入笔和收笔，中间就是中段，这样就出现了中怯和中段虚弱。其实宋也有这样一个问题，那么到了明清，明代的整个过程，明代中期后有一些书家就突破了这一点，但整个社会是中段虚弱的，因此导致了台阁体和馆阁体。最后它这个中段出现问题以后，书法观念也出现了问题。因此在明中早期，就是有台阁体很流行，清代的馆阁体很流行，馆阁体到今天，我们还有很多人在歌颂，说那是最好的书法，它实际上是帖学当中出现的一个问题。它不能代表帖学，帖学的代表是谁？是王羲之。那么台阁体中段虚弱，是帖学发展当中的问题，那么碑学用笔追求笔笔中锋，它的特点是铺毫逆行。我们帖学有一个逆锋入笔，它是逆行，就是把逆这个过程运用到行笔过程当中去了。大家注意，这是最大的一个区别，而且在逆行过程当中加重顿挫、提按，所以碑学的线条苍茫、朴厚、浑厚，它具有这样一些特点。

那么我们通过这样一个分析介绍，大家可以看到魏晋用笔与碑学用笔在同一个起跑线上，相同之处都是以篆隶为基础，都强调笔笔中锋，所不同的是碑学用笔加重了顿挫，运笔的时候注重了中实，而且强调气满。中实气满，实际上是包世臣提出来的一个用笔方法，他总结邓石如的用笔，最后提出了这样的一个观点。

所以我认为，碑学用笔和帖学的源头是一致的，那么帖学发展到强调两头忽略中段作为一个拐点，我们说帖学一点问题都没有，就说帖学的源头，帖学的本质应该是二王的。那么这个东西，它在发展过程当中出现了些问题，跟我们现在提倡说改革开放，改革开放肯定没问题，但是改革开放当中容易出现一些问题，那么出现问题，我们就解决问题。清中晚期的碑学就是解决帖学当中出现的问题，比如说中段虚弱、千篇一律、千人一面，规范化、格式化、标签化，没有变化了。一个艺术的东西它是有生命的，它怎么能一模一样呢！

钱惟善《江月松风集》 525x390cm

那么碑学就是通过对北碑这种资源的挖掘，来解决帖学的一个中实，一个中弱。它就用中实气满来解决中段虚弱，清代碑学的出发点是书法用笔回归篆隶古法，他们在实践过程当中做了很多探索，比如：他们为了找到篆隶、碑刻的那种韵味，他们把毛笔烧一烧，把毛笔给剪齐一点，有的把毛笔捆一捆变成个硬的，还找了很多方法来找这种碑版风格，或者说去回归那种篆隶的用笔。那么这是清代的一些思考，就是很现象的，很表面的一些做法，但是必须经过。民国到我们现在发展到今天，我们不再烧毛笔了，也不再剪毛笔，也不再把毛笔捆一捆了，在实践当中创造了一些全新的方法。一个方法叫做手背负重，确定用笔的力度，我们写到底要用多少力，我们所采取手背负重的办法。那么什么叫手背负重呢？比如我正在写字，突然来一个人使劲地给我朝下按，这么按，但是我要坚持写，我就要提，这种按和提的反抗就是我们用笔的力。

其实在衡量一个书法家，或者一件书法作品的优劣高低的时候，要看他有没有影子，他有没有出处，而没有影子，他就是大家，只要有一点影子，他就成不了大师，至少不是一流的大师。无论你看历史上，还是看我们当今的，这是一个真理。比如说翁同龢三代帝师，那时候的书法，那就是他第一，可是他有颜真卿的意思，他就论不上一流大师，他那时候的地位多高，现在谁知道翁同龢，恐怕知道的人就不多，谁学翁同龢？相反，比如说康有为，康有为肯定是一流大师，他现在在书法艺术上的地位，越往后可能书法地位越高。像弘一法师，90年代刘正成他们搞了一个近代前十名的书法大家，弘一法师都在里边，但是弘一的书法地位远远没有达到，尤其是他的楷书。

刘眘虚《阙题》120.5x120.5cm

我刚才就说，提示大家，研究不同时代楷书的不同，其实也可以把弘一加进去，唐代楷书是比较严谨，正襟危坐，很严肃严谨，可是跟魏晋楷比较起来，少了一点轻松自然灵动。那么宋代在反思唐楷的时候，就把笑意、笑脸加进了楷书，实际上这个东西在魏晋楷里面都有，你看钟繇的楷书，好多连笔，很多草行的东西在楷书里，到唐楷里面找不到了，那么宋代人的楷书就增加了笑意，看到了笑脸。而发展到清中晚期的碑学的时候，人们又把碑味加进了楷书，那么说集唐宋、清楷书之大成者就是弘一法师，他的楷书地位将来会很高的，独步天下！其实类似于弘一法师、谢无量，湖北还有一个吴丈蜀，他们这一类的，当然都没有达到弘一那个高度。他把笔法用到了整个点画里面去了，他不再拘谨，他把笔法从入笔处、收笔处解放出来，他浑身都是笔法，但是你看不到，他不断地向艺术表情达意的方向在发展，而不是在强化所谓的法。这个法是必须的，但是它毕竟是简单的，你只要有具备一个正常人的智力，都能学会法，但是你要想学会艺，那必须是要有天性，要有勤奋，要有智慧，才能达到的。这个书法的法到宋代之后就口诀化了，在宋代之前就是形象的东西，像飞鸟出林、惊蛇入草，锥画沙、屋漏痕，都是这样让你去悟的，那么到了宋代以后，就是口诀化。

怎么入笔？我刚才讲到的，写横画欲右，先左顿笔铺毫，他一步一步的教给你了，是个正常智力的人，谁学不会，但是你要学成弘一法师这个样，那可就难了。是谁把笑脸和笑意加到了唐楷里面去，这就不得了了。所以我们现在思考书法问题，就是概念上的东西，比如说我们的书法史，它是一部书法与实用结合的历史，可是到了今天，它独立为一个艺术门类了，不再和实用结合了，你们学习书法就是为了艺术创作，而不是为了给领导写报告，也不是为了写日记，也不是为了写诗，那么我们古代经典《兰亭序》、《寒食帖》都是在实用当中产生的，这两者的关系怎么去理清它？这个叫“剪不断理还乱”，要想真正地划分这两者的区别太难了！我们这是传统，我们这几千年都是这么过来的，现在怎么说不一样了。不一样就是你不传统，你就是有问题，这个是需要解放思想的，书法也需要这样做。

我曾经接触到一个很大腕的艺术理论家，我们在聊天时候，他都讲书法不应也不能够成为一个专业，如果它成了专业，就会影响到书法的发展。为什么呢？因为历史上没有这个专业，你看它却发展出了那么多经典作品。后来，我就问他一个问题，我说我们的各行各业，在古代哪一个是专业，古代的核心价值观是修身齐家治国平天下，你说你写诗写词想作为一个专业，那你就死无葬身之地，因为你违背了核心价值观。最典型的就是柳永，他后来就是说“我以写词为生”，他死的时候，连葬自己的钱都没有，全靠那些他的粉丝，凑钱把他安葬。因为他屡考不中，他就发牢骚写了一首诗，最后，这首诗传到皇上那去了。最后一次，他考上了，这个考卷到皇上手里，皇上说他不是说要作词吗，就写了个批词，还是写词去吧，他后来就说自己是奉命写词，这他不能成为专业，现在你说文学家不能成为专业吗？对吧！绘画过去就是画工，他也不是个专业，一直到苏东坡才开始向专业转化，叫做文人画。他们过去就是画工，皇宫里头设一个画院，考画工，像齐白石的早年给人家画画，画枕头、画鞋底，那就是画工，齐白石是从画工到画家，这不就是从手艺最后到了专业吗？所以书法的问题，确实是任重道远，而且书法是中国审美精神的一个代表。林语堂说中国书法是中国美学的基础，中国人的审美是从书法出发的；宗白华说西方艺术史的划分，是他们的建筑，那么中国，他说中国建筑衰落，划分中国艺术史的依据就是中国书法，就是我刚才列举的那些民国的学者，对书法的认识相当高。因为他们处在封建社会结束，新的社会开始的，这样一个过渡阶段，他们既了解传统，又知道我们书法应该怎么走，他们的体会是最真切的。所以他们这些人，对书法都做了很多阐述，像画家当中的丰子恺；作家这一类，像沈从文，他们对书法的认识相当深刻。可是这些文章，我们现在连知道都不知道。我想我们应该把民国的这个书法传统梳理一下，来接续清代的东西，和我们今天的东西来接续一下，不至于我们今天对书法有这么多误会。

孙鑛跋画一则232x52.5cm

那么误会具体表现在书法和写字的关系上，那么写字就是要好认，要认识可读。而书法不是，所以现在一看到不能读的，读不了的，就骂，就认为是丑书。丑书肯定有，像那些野狐禅拿鼻孔写字，拿脚丫子写字，那肯定丑。其实丑书最普遍的现象是俗，俗的东西才丑，那么像有思想、有想法的这些，他们都是代表着这个时代精神的，只是我们今天还没有认识它而已。

比如说：我刚才举例的颜真卿，颜真卿当时被骂为“叉手并脚田舍汉”。就我们打个比方，就像说是农民工一样，他不雅，入不了流。王羲之创造楷书、行书和今草这个样式，当时也被骂为“家鸡野鹜”，当时的几大家族，几大氏族的书法都非常厉害。那庾信大将军，还有个庾亮这哥俩儿，庾亮对于王羲之非常佩服，庾信大将军就不服气，书法史认为庾翼书法与王羲之齐名。其实要考究那个时代庾翼的书法，但是影响比王羲之就大，因为王羲之是有创造性的，创新了楷书、行书和今草，而不再是以章草为主要书体，这个贡献多大，但是当时被评价为“家鸡野鹜”，得不到认可，我们今天是作为经典在学。所以这些经典的东西，苏东坡和黄庭坚自嘲，“石压蛤蟆”，“死蛇挂树”，这都是他们在创新过程当中，在发展过程当中不被理解。所以实际上这对当今书法的这种思考，有一定的难度。

学习书法，像我们这种从小都是写楷书的，如果说我们要写一手漂亮的楷书，我们现在肯定不至于挨骂，而且市场好，你写那些，一写都认识，一看就能读懂的，大家都可以说这是好书法，这就好卖。像我们这样写的，他不认识，他还骂你是丑书，人家也不掏钱。实际上就是说，我们对我们的审美的源头，对我们中华民族的这种特色，还是要有一种责任感，如果说都是为了市场，为了名利，那我们何必去搞这种探索呢！那么话说回来，如果说没有探索，没有王羲之、颜真卿、苏东坡和黄庭坚等等这些人的探索，那书法早就结束了，所以说发展，就是要有变化，要有超越。

我们顺着说，颜真卿是第二个高峰，如果说我们从这个反思的角度上讲，颜真卿就发展了王羲之，他肯定跟王羲之是不同的，那就是发展了，如果按我们今天这种要求，那就出不了颜真卿了。